Bergman | A hetedik pecsét II.

Talán a Hetedik Pecsét az a film, amely a legerőteljesebben fogalmazza meg Bergman alapvető létélményét: az „Isten halálába” belenyugodni nem tudó, ugyanakkor a hitre is képtelen agnosztikus, a nietzschei értelemben vett „legszomorúbb ember” alakját. Bergman művészetében elemi erővel szólal meg az elhagyatottság, a modern embert jellemző kozmikus magány érzése. Alapvető kérdése: mi értelme élni egy olyan világban, amely nem ad értelmet önmagának? Számunkra úgy tűnik, a bergmani világban már mindaz tökéletesen értelmét vesztette, amit az előző két évezred, vallás néven definiált.

„Az élet, amely halmozza a semmitmondó titkokat és kisajátítja magának az értelmetlent, sokkalta nagyobb rémületet vált ki a halálnál: valójában ő a nagy Ismeretlen”
Emile Cioran

„Létezni éppoly indokolatlan, mint mindörökké létezni”
Miguel De Unamuno

Ahogy Kierkegaard írja: Ez tehát a helyzet, a kereszténység megromlott, mert a benne lévő egzisztenciális elkötelezettséget már senki sem veszi komolyan.

Az Úrvacsorában, Ericsson lelkész a következőket mondja Jonasnak:
Tételezzük fel, hogy nincs Isten. …Mit változtat ez a tényeken? Érthetőbbé válik az élet. Micsoda megkönnyebülés. A halál nem lesz más, csak az élet kialvása. Feloszlása testnek és léleknek. Magától értetődő, átlátszó lesz az emberek kegyetlensége, elhagyatottsága, és félelme. Nem kell megmagyarázni a megmagyarázhatatlan szenvedést. Maguk szülték magukat és egymást az egek, a földek, a világűr csillagai. Nincs teremtő és fenntartó, nincsen egyetlen szédítő és telhetetlen gondolat.

Egy másik, az életmű szempontjából megkerülhetetlen filmben a Personában Bergman így fogalmaz:

Mindez a szorongás, amelyet magunkban hordozunk, meghiúsult álmaink, ez a megmagyarázhatatlan kegyetlenség, földi mivoltunk és sorsunk e fájdalmas megismerése lassanként kikristályosította bennünk a földöntúli megváltás reményét. Hitünknek és kétkedésünknek a sötétséghez és a csendhez intézett rettentő kiáltásai a legszörnyűbb bizonyságai elhagyatottságunknak és halálra rémült öntudatunknak.

Van, lehet értelme akkor mégis a további kérdéseknek? Vajon, hogyan kereshetnénk Istent, ha Isten halott? – Teszi fel a kérdést Bergman a Hetedik Pecsétben.
A „semmitől” való félelem, az azzal való viaskodás jellegzetesen modern problematikája jelenik meg leplezetlenül itt, - éles ellentétben állva a film középkori díszleteivel.
A lovag, Antonius Blok agnoszticizmusa éppen a középkor kereszténységének kétely nélküliségével, a világ értelmes metafizikai rendjébe vetett szilárd hitével áll ellentétben. Nem véletlen, hogy Bergman ritkán választja filmjei színteréül a középkort, hiszen a legfontosabb alapkérdései csak a modernitásból szemlélve válnak érthetővé.
Az olyan „sötét középkori” jellegzetességek, amelyekkel a felvilágosodás a középkori-keresztény világképet megbélyegezte; mint az egyház szellemi sötétsége és cinikus zsarnoksága, a boszorkányüldözés, az ember fizikai nyomora, itt sokkal inkább a szatíra és a groteszk mint a realizmus jegyében állnak. Bergman középkorképe valójában nem a középkori hanem a modern világ egyfajta allegóriája. A rendező egyetlen, „realista” értelemben középkorinak tekinthető filmje a keresztény legendát feldolgozó Szűzforrás. Ez a film, a Hetedik Pecséttel ellentétben a kétségen végül diadalmaskodó hit jegyében született –talán ez a mű tekinthető a rendező egyetlen optimista végkicsengésű munkájának. Ezzel szemben a Hetedik Pecsét sötét és kérdésekkel teli atmoszférája sokkal inkább a Filmtrilógia egyfajta előképének tekinthető. A Szűzforrás Bergman egyetlen olyan filmje, ahol Isten végül csoda formájában megnyilatkozik az általa teremtett világban. Ezzel szemben Hetedik Pecsét és a Filmtrilógia világképében „gnosztikusnak” is nevezhető szemlélet jelenik meg. Mintha Isten magára hagyta volna a teremtményeit, helyesebben egy másik, negatív istenség: a Halál, (Hetedik Pecsét) vagy a „Pókisten” (A Tükör által homályosan) vette volna át a helyét. Legszembetűnőbb metaforája mindennek az istentisztelet, amelyet Úrvacsora Ericsson lelkésze az ateista pap tart mintegy olyan érzést kelve, mintha „Isten halotti miséjén” vennénk részt.

A Hetedik Pecsét a Jelenések Könyvére utal, noha nincs közvetlen kapcsolat a Bergman filmje és a prófétikus könyv között. János látomásaiban Istennel találkozott, Jobb kezében egy hét pecséttel lezárt könyvet tartott, amelyet senki nem tudott kinyitni, csak a Bárány. Miután a Bárány felnyitotta a pecséteket, bepillantás nyílt a jövőbe, viszont a lét értelmét, a „titkot” nem tudhatja az ember, azt a Teremtő gondosan elrejtette a szemünk elől. Ha a titokra mégis fény derül, akkor katasztrófa következik be. Az eredeti történet szerint az első négy pecsét felnyitásakor egy-egy lovas tűnik elő (az Apokalipszis lovasai): a fehér lovon ülő lovas a világ meghódítására indul, de a tűzvörös, a fekete és a zöldes lovon ülő lovasok (a háború, az éhség, a halál jelképei) szörnyű pusztításokat visznek véghez a földön. Az ötödik pecsét felnyitásakor vértanúk jelennek meg, a hatodik pecsét felnyitásakor földrengés támad és természeti csapások sújtanak a földre. A hetedik pecsét felnyitásakor az angyalok megfújják a harsonákat és szörnyű katasztrófák szakadnak a világra. Minden baj és szorongattatás után jön a diadal, a megtorlás és a jutalmazás. A film záróképsoraiban valóban a Jelenések Könyvét halljuk felolvasni, a hetedik pecsét „felnyitása” után viszont nem történik engesztelődés – a a halál mindenkit elragad. A lovag a haladékkal semmire sem ment: nem jutott közelebb a lét értelmének megismeréséhez, amit viszont megtudott, az mindennél kiábrándítóbb ürességre, a létezés végső értelmetlenségére utal: minden út az elkerülhetetlen megsemmisülésbe fut.

A film moralitásjátékokat idéző formája a szereplő alakok stilizációjának eszköze. Itt nem egyének, hanem – mintha valóban egy példázat lenne – típusok jelennek meg, e típusok mind a film alapvető kérdésére adandó lehetséges válaszokat jelenítik meg: a lovag Antonius Blok szkeptikus istenkereső, a racionalista Jöns, és a naiv hitű Jof.
A Halál figurája viszont mindnyájukkal kapcsolatban áll, mintegy „uralkodva” a film egész világán. E szimbolikus alakok eltérő útjai csak a halálban egyesülhetnek, ahogyan azt Bergman a danse macabre - jelenetben konkrétan is ábrázolja. A film szereplői mind a halál árnyékában élnek, a Hetedik Pecsétet körbelengi a hit elvesztésének érzése, az elkerülhetetlen megsemmisüléstől, a mindenkit utolérő semmi bizonyosságától való félelem. Az országban tomboló pestisjárványban is ezt láthatjuk kifejeződni, Isten helyett a halál az egyetlen, aki minden szereplőt megérint.
A szereplők halálhoz való viszonyuk azonban élesen eltérő. Egyedül Antonius Blok, a film központi karaktere lép dialógusra a halállal, míg a többi szereplő – különösen Jöns, a csatlós, aki Antonius szimbolikus ellenpontja - a halál élményének negligálására törekszik. Ahogyan Emile Cioran látja:
Az egyik ember érzi a halált, a másik pedig nem. Mindkettő meg fog ugyan halni; az egyik azonban nincs tudatában ennek, a másik viszont igen; az egyik halála csak egy pillanat, a másiké folytonos és szüntelen…Épp közös helyzetüknél fogva szöges ellentétei egymásnak; mert végpontok ők ugyanazon meghatározás belsejében, és ugyanazon sors vár rájuk, noha kibékíthetetlenek…Az egyik úgy él, mint akinek örök élet adatott; a másik állandóan gondol a maga örökkévaló létére, de minden gondolatával tagadja is azt.

A korának eszményeivel teljes ellentétben álló Antonius Blok egyfajta „don quijote-i” alak. A cervantesi párhuzam azért is helytálló lehet, mert a lovag fegyverhordozója Jöns is sok szempontból emlékeztet Sancho Panzára. Azonban a „józan” Sancho naiv racionalizmusa helyett Jöns karakterét inkább egyfajta tragikus kiábrándulásból fakadó epikureus-nihilista hangvétel jellemzi, az önmagába zárkózó szubjektum világa, amely már nem is keres semmiféle, az adott léthelyzetből kivezető transzcendenciát:

Íme Jöns, a csatlós. Szemébe röhög a Halálnak, csúfot űz az Úrból, kineveti önmagát és mosolyog a lányokra. Világa Jöns-világ, senki sem hiszi el, csak saját maga, nevetséges mindenkinek, beleértve saját magát is, értelmetlen az égnek és érdektelen az ördögnek.

A film egyik legfontosabb ellentétpárja: lovag és a csatlósa. A két alak „Isten halála” utáni állapothoz való kétféle viszonyulást tükrözi. Az egyik hinni akar, de nem tud, a másik pedig már nem tud és nem is akar hinni. A diadalmas racionalizmus „emberfeletti embere” helyett az önmagával meghasonlott modern szubjektum két oldala jelentkezik: az egyik akarja, hogy a létnek legyen értelme, de képtelen azt megtalálni, míg a másik passzívan elfogadja egy magasabb rendű értelem nélküli világban való értelem nélküli létezést - s ezzel önmagát is megtestesült abszurditásnak nyilvánítja, akinek léte saját maga számára is érthetetlen.

A film elején Jöns így énekel:

Szád ma vidám dalra kel,
Holnap férgek falnak fel.
Sorsod gonosz: a Halál
utolér és lekaszál.


A lovagon kívül senki sem érzi olyan kínzónak Isten hallgatását, pedig – és erre utal az országban pusztító pestisjárvány is – mindannyian a halál „színe előtt” élnek. A megsemmisülés állandó fenyegetése kényszeríti ki a film szereplőiből, hogy valamilyen módon reflektáljanak saját végességük tudatára, s az ilyen határhelyzetekben éleződik ki igazán a transzcendencia jelentősége. Azonban ez a kínzó felismerés csak egyetlen szereplőből, Antonius Blokból váltja ki azt a végzetes melankóliát, amely miatt Isten keresésére indul. A lovag eddigi életének lényegtelen voltáról beszél a Halálnak:
Az életem merő semmi volt. Vadásztam, kóboroltam, locsogtam összevissza. Keserűség és lelkiismeret-furdalás nélkül mondom ezt mert tudom, hogy minden ember így él. De ezt a haladékot most arra akarom felhasználni, hogy véghezvigyek valamilyen értelmes cselekedetet.

Nyilvánvalóan túloz: éppen egy keresztes hadjáratról tért vissza, azonban számára a „külső háború” már régen „belső háborúvá” vált, és önmagáért és önmaga ellen vívott harccá változott. A kereszteslovag talán akkor vesztette el Istent, amikor elindult, hogy megkeresse őt. Antonius Blok szókratészi karakter: sakkjátszmára hívja a halált, vagyis azt hiszi, a tudás, az individuális ész révén legyőzheti őt. Azonban a halál és a lovag viszonya fokozatosan átalakul, a lovag még mindig reménykedik, hogy az egyéni ráció képes felülkerekedni a halálon, azonban arra is számít hogy a sakkjátszma folyamán választ kap az Isten létezését illető kétségeire. Végül Mindkét reményében csalatkoznia kell.

Földényi László szerint a középkorban azokat az embereket, akik „fölösleges dolgokon törték a fejüket” melankolikusoknak tekintették. Constantinus Africanus azt írja a melankolikusról, hogy „fél olyasmitől amitől felesleges félni, elmélkedik olyan dolgokról amelyekről felesleges elmélkedni…de azokat is a melankolikusok közé sorolja, akik rögeszmésen Istenre függesztik tekintetüket, semmi mással nem törődve.”
Földényi szerint a töprengő melankolikus végső soron magának a világnak a metafizikai indokoltságát kérdőjelezi meg, „Mivel [a középkori felfogás szerint] a lét teljes és Isten jóvoltából mindenre kiterjed a felesleges csak hiányként képzelhető el.”
Antonius Blok karakterét ilyen a „társadalomból kivetett” melankolikusnak is tekinthetjük amennyiben ő az egyetlen, akit Isten létének hagyományos bizonyítékai nem elégítenek ki, aki ezen keresztül újra és újra rákérdez a létezés értelmére.

A színtársulat is a lovag egyfajta ellenpontja, azonban a csatlós ateizmusával szemben mintha a bibliai a „szent család” allegóriája lenne. A Hetedik Pecsét áthatóan komor atmoszférája egyedül azokban a jelenetekben látszik oldódni, amelyben Jof és felesége Mia valamint kisfiuk, Mikhael tűnnek fel. Ezek a figurák azt az „élő hitet” képviseli, amit sem a hivatalos egyház, sem a lovag nem képes átélni. Jof hite valamiképpen az „édeni állapotot” a bűnbeesés előtti ember istenközeliségének tükre. A vándorszínész és családja még közvetlen kapcsolatban áll egy eleven szellemi erőkkel áthatott világgal, – ugyanakkor Jof magatartása a világban inkább nevetséges – a szellemi tisztaság a profán létezésben már-már szánalmas naivitásként, egyfajta dosztojevszkíj-i „félkegyelműségként” jelenik meg. Egy másik megközelítésben Jof karaktere, a keresztény felszín ellenére sokkal inkább a kereszténység előtti világ panteisztikus felfogását sugallja: az ő felfogásában a szellemi és az anyagi univerzum nem egymás ellentétei, hanem szüntelenül áthatják egymást. Jof a világot tulajdonképpen szüntelen teofániaként éli meg, ahol nincs még a bűnös tudás és az általa való elválasztottság Istentől (vagy inkább az istenitől). Talán nem áll messze a bergmani szellemiségtől, ha William Blake-el vonunk itt párhuzamot: Blake mitológiájában az „ártatlanság” állapota áll szemben a „tapasztalás” világával. Az ártatlanság itt sokkal inkább metafizikus mint morális tényező: az érzékek „ártatlansága” a szubjektív képzelőerő egyfajta magasabbrendűségét fejezi ki „bűnbe esett” érzékszervi tapasztalás objektív- realista megközelítésével szemben. Ez a „bűnbeesés előtti” állapot az, amelynek a jelenvaló világba történő besugárzása az egyedüli pozitív alternatíva a lovag megsemmisüléssel való küzdelmében.
Egyedül ez képes annyi erőt bír biztosítani számára, hogy egy időre kimozdítsa passzív és szemlélődő állapotából, így a lovag megteszi tulajdonképpeni az egyetlen aktív lépését: a tábla felborításával időleges menedéket biztosít a család számára a Halál elől. Azonban ő maga, Antonius Blok már képtelen visszatérni ebbe az állapotba, számára – vagyis a modern szubjektum számára – már elveszett az „édeni állapot” helyreállításának lehetősége, ez már pusztán nosztalgiaként egyfajta „aranykor-utópiaként” értelmezhető. Antonius Blok tulajdonképpen megválthatatlan, képtelen Istent jelenvalóvá tenni a maga számára, viszont arra is képtelen, hogy elodázza, gúny tárgyává tegye, vagy egyszerűen ne foglalkozzon az Isten hiányában örökké fenyegető semmivel.

A lovag mellett a Halált tekinthetjük a Hetedik Pecsét másik központi szereplőjének. Az előre bukásra ítéltetett játszma ura, a Halál, akinek „nincsenek titkai” talán nem más, mint a transzcendenciától elidegenedett modern ember megszemélyesült rettegése, a rettegés amelyet saját létezésének indokolatlan volta keltett fel benne.

A tudat képtelen elgondolni saját nemlétezését írja Miguel De Unamuno. Éppen ebből következően valamilyen formában minden modernitást megelőző kultúra hitt a halál utáni élet valóságában. Ugyanakkor a hitt a halál valóságában is. A helyzet csak látszólag paradox, hiszen a halál voltaképpen azáltal válik valóságossá, mert csupán két „létezés” közötti hiányként, választóvonalként funkcionál – belül maradva így a létezés körén megnevezhető, racionalizálható, végső soron elfogadható tényként épül be a tudatba. A halál jelensége a modernitás világát megelőzően központi szerepet játszott a kultúrában, ahogyan Unamuno írja, az emberek „a követ hamarabb használták síremlék építéséhez mint lakóházéhoz.”
Az archaikus világ képét a halál vizuális jelenvalósága határozta meg. Az egyiptomi piramisok tulajdonképpen gigantikus síremlékek voltak, a középkori városok központjában pedig a templomot övező temető helyezkedett el. A halál, a mindennapi élet természetes kísérőjelensége, az élet egészének integrált összetevője volt.
A halál jelensége egyedül a modern kultúrában változik - Istenhez hasonlóan - puszta semmivé, vagyis nem valóságos, minden pozitív minőséget nélkülöző formátlan és meghatározhatatlan dologgá, amely semmi esetre sem tény, s többé még absztrakciónak sem nevezhető, hiszen az abszolút semmit nem lehet fogalmilag megközelíteni. Ha megnevezem, akkor már valamiképpen megmásítom eredendően abszurd voltát. A halál jelensége egy grandiózus abszurditás a modernitás számára: anomália a rendszerben, a végtelenre állított fejlődés paradox nihilizmusa, amely sehová sem helyezhető el mert irracionális, ellenőrizhetetlen és kiszámíthatatlan. Condorcet még feltételezte, hogy a tudományos haladás szinte végtelenül meg fogja hosszabbítani az emberi életet, s a halál ténye szinte kizárólag az emberi ész manipulatív gyakorlatától függ majd. Kimondatlanul bár, de ez a külsődleges, mechanikus szemlélet továbbra is meghatározza a mai ember halálfelfogását – a halál ugyanis úgy jelenik meg, mint valamiféle „baleset”, amely semmiképpen sem sorolható be az létezés „normális” jelenségei közé.
Scheler szerint a haláltudat a fokozatos elgyöngülésének oka nem önmagában a természettudományok előretörésében (és az ebből származó hamis biztonságérzetben) keresendő, ennél sokkal fontosabb, hogy vizuálisan hiányzik a halál képe a modern kultúrából. A halál jelenségét „elfüggönyözték” a kórházak steril és a társadalomtól hermetikusan elzárt világába száműzték, kizárták a mindennapi élet meghatározó jelenségei közül. Talán bekövetkezése sem bizonyos már, mindenesetre jobb úgy tenni, mintha csupán egy lenne a hipotetikus lehetőségek közül, valami távoli és bizonytalan létező, amelynek a jelen létezéshez semmiféle köze nincsen. Ahogyan Balassa Péter fogalmaz: „A halál a modernitás központi mondanivalója, amiről azonban nem szabad beszélni.”
Talán éppen azért hat a mai nézőre olyan elemi erővel a Hetedik Pecsét vizuális és verbális világa, mert az öntudatlan hallgatásnak ezt a mesterséges fátylát fejti fel a sebész kíméletlenségével.
Mivel haláltudat elgyöngülése egyenesen arányos a halhatatlanság-tudat elgyöngülésével, a lovagnak a halál mibenlétére irányuló keresése magával hozza a „túlélésére” vonatkozó perspektívákat is.
Habár a lehetséges válaszok nem túl optimista kicsengésűek, egy másik dimenzió, a vallási értelemben vett transzcendencia felé irányíthatnak. Azonban ennek a transzcendenciának a jelenléte talán még hiányánál is sokkal nyugtalanítóbb. Bergman mesterien érzékelteti e gondolatot a Lovag és a Halál között elhangzó párbeszédben:

Halál: Az emberek többsége nem gondol sem a halálra, sem a Semmire
Lovag: Egy napon mégis az élet legszélső határán találják magukat, és belenéznek az Éjszakába.
Halál: Igen, azon a napon…
Lovag: Félelmüket képpé kell formálnunk, és ezt a képet elnevezzük Istennek


A halál egzisztenciális mibenlétének módszeres vizsgálatát két szerző végezte el a 20. század folyamán: Martin Heidegger és Miguel de Unamuno.
Lehetséges a halál jelenségével úgy is foglalkozni, hogy pusztán, mint fenomént vizsgáljuk, - ez volt Heidegger módszere – azonban felmerül a kérdés, hogy érdemes-e, sőt egyáltalán lehetséges-e a halál jelenségét megérteni anélkül, hogy kiragadva az élet összefüggéséből elgondolkoznánk a halál esetleges „túlélésének” lehetőségén? Bergman ezzel szemben sokkal inkább Unamuno útját követi, aki halálfenomént a heideggeri interpretációval szemben az ellentétes oldalról közelítette meg. Heideggert nem érdekelték a halál utáni lét problémái Unamuno viszont elsősorban éppen emiatt foglalkozott a témával. Amíg Heideggernél a halálba való „előrefutás” révén a halálfenomén megjeleníthetővé, megérthetővé, hermeneutikailag hozzáférhetővé válik addig Unamuno szerint a halál jelensége örökké megőrzi értelmezhetetlen titokzatosságát.

Ezt különösen érzékletessé teszi A rejtélyes szakadék című novellájában. A történet egy titokzatos erdő közepén nyíló szakadékról szól, amelybe mindenki beleveszik, aki meg akarja közelíteni. Sem betapasztani nem tudják – a munkások sorra életüket vesztik – sem rájönni nem tudnak arra, hogy mi rejtőzhet a gonosz üreg mélyén, mert még senki sem tért vissza az eddig bemerészkedők közül.

Történt egyszer, hogy egy vén vak koldus és egy vakvezető fiúcska érkezett egy távoli hatalmas országból, egy oly messzi földről, amelynek csak a puszta hírét hallották. Az öregember csak a saját nyelvén beszélt, egy, a királyság lakói számára teljesen és tökéletesen ismeretlen nyelven(…)A fiúcska törte valamennyire az ország nyelvét. (…)Egyszer aztán elindult az öreg, világtalan koldus a fiúcskával az erdőbe, onnan a tisztásra, a tisztásról pedig a barlanghoz majd áttörve az összesereglett kíváncsiskodókon, a fiúcskára támaszkodva végighaladt az ösvényen s belépett a szakadékba, énekelve. A fiú nem tért vissza, de az öreg – az egyetlen, évszázadok óta! – visszajött. Köréje gyűltek az emberek – ugyanúgy, vakon tért meg – és senki nem értette mit mondott, sem szavaiból, sem arcjátékából, sem taglejtéseiből nem lehetett megtudni mit tapasztalt. Elnyelte a rengeteg, és soha többé nem hallott róla senki.

A Hetedik Pecsétben az Istennel kapcsolatot kereső Antonius Blok, csak a halált találja, így mintegy végső kétségbeesésében tőle szeretné megkapni a válaszokat, amelyeket Istentől remélt. A sakkjátszma, halál „haladéka” tulajdonképpen merő cinizmus: kétségbeesett kutatásra, végső erejének megfeszítésére készteti a lovagot, miközben Antonius összes erőfeszítése a semmibe fut: a halálnak „nincsenek titkai”, hiszen ő maga nem más, mint a legteljesebb semmi. Nem a transzcendencia, az Istenhez térés, a megváltás lehetősége a halál, hanem maga az üresség, a totális megsemmisülés. Kérdéseire nem kap választ, hiába reménykedik abban, hogy a játszma végén a Halál fölfedi titkait. „Nekem nincsenek titkaim” – mondja. „Nem tudsz hát semmit?”– kérdi a lovag. „Nem, nem tudok semmit.”
A gyónási jelenetben a lovag a következőket mondja a halálnak:
„Azt akarom, hogy Isten kinyújtsa felém a kezét, fölfedje arcát, szóljon hozzám... Kiáltok hozzá az éjszakában, de néha úgy tűnik, mintha senki sem volna ott ” „Talán csakugyan nincs ott senki” – mondja kegyetlenül a Halál. „Akkor az élet képtelen borzalom. Senki sem képes úgy élni, hogy ott van a Halál az orra előtt, és tudja, hogy minden semmi”– válaszolja erre a lovag. A gyóntatószékben a hívők Isten közvetítője előtt vallanak, úgy mintha maga Isten színe előtt állnának. A filmbeli helyzetben azonban a pap helyén, és ezáltal jelképesen Isten helyén is csak az álruhás Halál rejtőzik.
A halál túlélésnek a filmben felmerülő lehetősége - és ilyen formában a semmi szimbolikus „megsemmisítése” - azonban nem tűnik sokkal kecsegtetőbbnek a semmivel való leplezetlen találkozásnál. A túlvilági élet lehetőségét fenntartó hivatalos egyház képviselői éppen mintegy a mutatványos Jof istenközeli állapotának ellenpontozását hajtják végre, a felvonuló flagellánsok, a pokol rémségeiről prédikáló szerzetesek az „ördögtől megszállt” lányt máglyára hurcolni készülő papok mind az egyház pusztán világ aspirációit képviselik. Ennek legnegatívabb példája Raval a rablógyilkos, akiről később kiderül, hogy valójában kiugrott teológus.
Az egyszerű népet a pokol kínjaival sakkban tartó szerzetes azért imádkozik Istenhez, hogy „ne forduljon el az embertől undorral és megvetéssel”. Az önmagukat ostorozó flagellánsok menetében a kereszténység testellenes doktrínája jelenik meg. A testi állapot bűnös voltának hangsúlyozása egyrészről arra szolgált, - ahogy az a középkori Memento Morikban is tükröződött – hogy a test rothadásának érzékletes leírása által a hívő figyelmét a lélek örökkévalóságának irányába fordítsák. Itt azonban mintha az egész folyamat öncélú lenne: a flagellánsokat vezető szerzetes beszédében a halál mint „Isten büntetése” jelenik meg. „Tudjátok-e, érzéketlen bolondok, hogy meghalhattok akár ma vagy holnap? Mert kárhozottak vagytok mind! Halljátok, amit mondok? Halljátok a szót: Kárhozottak vagytok, kárhozottak, kárhozottak!” A bűnösség szinte már mániákus hangsúlyozásán felül egyetlen szó sem hangzik el itt a megváltás, üdvözülés lehetőségéről, itt tulajdonképpen a Halál apoteózisa megy végbe.

Csejtei Dezső szerint a kereszténység fellépésének köszönhető az, „hogy a halál az európai ember tudatában egy szomorú jelenségből félelmetes misztériummá változott át” A halál ugyanis már nem pusztán természeti esemény, hanem büntetés, az eredendő bűn következménye. A kereszténység ugyanakkor a fenntartja a lehetőségét a halál „visszavonásának” is azonban,– a populáris felfogással ellentétben – az eredeti doktrína sohasem állította a lélek a test nélküli lélek puszta egzisztálását. A testtől külön választott lélek létezése sokkal inkább platonikus (és gnosztikus) mint keresztény gondolat, másrészt pedig a kartezianizmus öröksége. A keresztény halálfelfogás „félelmetes” volta éppen abban áll, hogy a feltámadást, a test és a lélek egyesülését úgymond a moralitástól teszi függővé. Ezzel szemben még az antik – leginkább a platonizmusban megjelenő - halhatatlanság fogalom sokkal inkább a megismerés függvényeként jelenik meg: a halál félelmetessége ezért sokkal kevésbé jelentkezett nyomasztóan. Egyedül az individuumon állt, hogy képes-e a halál legyőzésére, addig a kereszténységben egy rajta kívül álló hatalom – Isten – hívatott arra, hogy mindenről döntsön. Különösen a protestantizmusban kihangsúlyozott és átértelmezett ágostoni predestináció-tan révén vált nyomasztóvá az „elkárhozás” gondolata. Ebben a felfogásban nemcsak a test haláláról (mors corporis) hanem a lélek halálról (mors animae) is beszélhetünk, továbbá mors aeternáról és mors spiritualisról amely azonban nem a testtől elválasztott lélek pokoljárását hanem a testtel egyesült lélek, vagyis a „feltámadt de elkárhozott” test örök szenvedését jelenti. Ilyen perspektívában még tudat a halál utáni teljes megsemmisülése és automatikus kialvása is mintegy vigasztalásnak tűnhet fel.
Persze ha a halál az egyéni tudat puszta megsemmisülése, s az semmilyen formában sem élheti túl a test pusztulását akkor a lovag egész keresésének nincs tulajdonképpeni értelme. Ahogyan Leszek Kolakowski írja: „logikailag elfogadhatjuk Isten létét és elvethetjük a halhatatlanságot és vice versa, de akkor mi szükségünk van Istenre?

A lovag a következőket mondja a gyóntatószékben helyet foglaló Halálnak, miután úgy találja, hogy „lehetetlen és megmásíthatatlan, hogy az ember megragadhassa érzékeivel Istent”: Miért kell neki félig kimondott ígéretek és senki nem látta csodák ködébe burkolóznia?

Hogyan hihetnénk a hívőknek, ha nem hiszünk saját magunknak sem? Mi lesz velünk, azokkal, akik hinni akarnak de nem tudnak? És mi lesz azokkal, akik nem akarnak és nem tudnak hinni? Miért nem tudom megölni magamban Istent? Miért él bennem tovább fájdalmasan és megalázóan, habár elátkozom, és ki akarom űzni a szívemből? Mindezzel dacolva miért álnok valóság mégis, amelytől nem tudok szabadulni?

Antonius Blok „képtelen megölni magában Istent.” Bergmannak talán kevés ennél kétségbeesettebb mondata van. Ebben a visszhangzik a modernitás tragikussá váló tapasztalata,: - „Isten halála” – valójában pánthanatológia (Csejtei Dezső), az egész kozmosz halála is egyben – a szó eredeti, görög értelmét tekintve.
Talán a gondolat jobb megértése szempontjából nem hiábavaló a modernitás genezisének nietzschei interpretációját figyelembe venni.
Amennyiben a modern ember a „létesülés visszakapott ártatlansága” helyett csak a kozmikus magány önmagát is megsemmisítő örvényébe kerül, a metafizika igénye valamiképpen mindig visszaszivárog a tudatába. Ez bizonyos szempontból a nietzschei program kudarcát is jelenthetné. Nietzsche a metafizikát elsősorban mint „vigaszt” vetette el, de ugyanakkor azt úgy tűnik, hogy a metafizika ellenségei – legfőképpen talán maga Nietzsche - maguk is bizonyos értelemben vigaszt vagyis értelmet, bizonyos teleológiát próbáltak belevinni a létezés káoszába. Ha ezt nem tennék, magát a filozófiát, sőt az értelmes gondolkodás lehetőségét vetnék el.
Nietzsche a lovaghoz hasonlóan „képtelen volt megölni magában Istent” vagyis minden metafizikát tagadni igyekvő rendszere látens módon visszacsempészte a metafizikai vigasz gondolatát: az emberfeletti embert, mint a világ értelmét vagy az örök visszatérés gondolatában implicit módon megjelenő halhatatlanság-érzést.

De hasonló ehhez a „vigaszhoz” a pozitivizmus és végső soron igazolhatatlan hite a „haladásban”, vagy bizonyos utópikus reménykedése az emberi természet megváltoztathatóságában. Egy igazán következetes antimetafizikusnak azzal kellene szembenéznie, hogy teljesen felesleges a létezésnek bármiféle igazolásáról beszélnie – mert az, hogy a „lét önmaga értelme” csupán tautológia – ennyi erővel bátran azt is kijelenthetnénk, hogy nincs semmiféle értelme.
Ahogyan Leszek Kolakowski írja, a metafizika ellenségei gyakran érvelnek azzal, hogy az egész épület az emberi gyengeség szülötte, ahogy Isten gondolata is a semmitől való félelemből származik.
De a tényből, hogy azért mert szükségünk van egy rendre, vajon szükségképpen az következik-e az, hogy ilyesfajta rend nem létezhet? S ha minden a folytonos változás állapotában van, semmi sem örök és állandó hogyan lehetséges az, hogy a világ nem alakult még át puszta semmivé? Ha a létezés több mint egy önmagát folyamatosan elpusztító szakadék, nem következik-e ebből, hogy kell lennie valaminek aminek nem-léte egyszerre logikai és ontikus ellentmondás lenne?

Antonius Blok képtelen Istennel dialógusra lépni, ha kérdéseket intéz hozzá, a transzcendencia sohasem kérdés-válasz formában - azaz megközelíthetően - vagyis sohasem diskurzusszerűen jelentkezik, Isten nevének említésekor beáll a kommunikáció csöndje.

De mi történik akkor, ha ez a csönd valójában egyfajta negatív teológia megnyilvánulása? Talán Isten hallgatása a Hetedik Pecsétben arra utal, hogy ez a hallgatás Isten egyetlen adekvát kifejeződési módja? A bergmani életműben találhatók párhuzamok egy ilyen megközelítéshez, és talán ebben az esetben sem teljesen hiábavaló az ilyen irányba való próbálkozás.
Talán a hitével gyermekkora óta küzdő Bergman képtelen elfogadni Isten teljes megsemmisülését, s mintegy "menedéket" biztosít számára azáltal, hogy Istent a csendbe, a megnyilvánulatlan "ürességbe" száműzi, olyan deus absconditus- ként fogva fel, amelyről semmit sem mondhatunk, amelyet szavakkal képtelenség lenne artikulálni. Ahogyan Eckhart mester, a negatív teológia egyik képviselője ő is a "semmi szakadékának" nevezi Istent.
Eckhart szerint Istent csak folyamatos tagadással lehet megközelíteni. Isten nem "valami" és nem "semmi" képtelenség is beszélni róla,még az az állítás is értelmét veszti, hogy ő a "lét maga" vagy, hogy Isten "van." Ha Isten "lenne" akkor csupán a létezők egyikeként egzisztálhatna, ahogy az ember, a fa és a tábla is "van".
Eckhart szerint az emberben két én lakozik. A külső ember az érzékek felé fordul, a belső embernek viszont megvan a képessége, hogy az öt érzék világa helyett a "kép nélkül való szellemi megismerésre". "A világról való leválásnak semmiféle tárgya nincs. A puszta semmin alapszik… Amikor tehát a világról levált szív a legmagasabban áll, akkor a puszta semmin kell állnia"
Az olyan misztikusok, Tauler és Keresztes szent János is beszélnek a "lélek sötét éjszakájáról", amely megfelel egyfajta depressziónak, a létezés semmiségének átérzése ez, amit a misztikus érez Isten felé közeledve. A misztika Istene lényegében immanens, a misztikus, Istent keresve az "Énnel" találkozik - ahogyan Eckhart mondja, "Az a szem amelyen át én nézem Istent, ugyan az a szem, amelyen át Isten lát engem".

Talán Antonius Block Istenkeresése felfogható egy ilyen "misztikus" értelemben vett negatív teológiaként is. Azonban számításba kell vennünk, hogy számára nincs engesztelés, nincs meg az "Én"-nek önmagával, egy magasabb rendű szintézisben (Istenben) feloldódó azonossága, amelyet Eckhart vagy egyéb misztikusok elérni vélnek. Amikor Antonius megpróbál az Én mélyére ereszkedni, igaz hogy túlhaladja önmagát, ugyanakkor olyan mintha az egy vigasztalan sötét örvénybe kerülne, amely mindent az elnyeléssel fenyeget. Talán ezzel magyarázható, az a különös ellentmondás, amely a film végén, a halállal való utolsó találkozáskor megjelenik. A Halál kérdésére /"Örömet lelted a haladékban"?/ a lovag Igennel felel. Ezek után többiekkel hazamegy, hol vár rá a felesége. De Antonius Blok hazatérése után is ugyanolyan is ugyanazok a kérdések foglalkoztatják, mint a halállal való utolsó találkozása előtt. Az, hogy a lovag mégis megértett valamit csupán sejthető. Ugyan Isten jótékony működését a világban nem tapasztalta, - a Hetedik Pecsét világában a jó és a rossz is egyaránt halállal lakol, ez a világ irracionális, sötét és a végletekig kegyetlen az emberrel szemben. Antonius Bloknak azonban mégis sikerült túllépnie önmagán, ez egyedül a "belső világ" felé lehetséges.
Antonius talán egy olyan "ismeretlen Istennel" lépett közösségre, amely a világ schopenhaueri "sötét szívével" hozható párhuzamba. Ez az isten azonban lényegileg más mint a Biblia Istene, ő a létezés örvénye, egy metafizikai "fekete lyuk" amely minden létezőt minden megnyilvánultat magába, a megnyilvánulatlan semmibe szív. És ami a leginkább félelmetes az, hogy Antonius ezt az istenséget nem a külső világban, hanem önmagában, mint saját lényének legbenső lényege találta meg.

Miként Földényi László írja:
Ami az Ént nem hagyja békén és ösztökéli, az a Maga, az Én mögött elterülő ismeretlen, amely Énje határainak folytonos megértésére készteti az embert, újra meg újra rábírva arra, hogy átmerészkedjen valami olyasmibe, ami ismeretlensége folytán semmilyen bizalmat nem kelt benne, s ígéretesnek sem mondható. Ez az ismeretlen, a Maga, amelyhez csak részben van köze az embernek, mindig is félelmetes volt; nincs olyan kultúra és vallás az emberiség történetében, amikor a – többnyire istennek nevezett – ismeretlennel való találkozás ne váltott volna ki félelmet s ne verte volna le lábáról az embert.
Ha a lovag "megvilágosodását" így értelmezzük talán érthetővé válik a film zárójelenete, a haláltánc: csak a halálban szűnik meg az ego, s válik a tudat a mindenséggel azonossá, vagy ami ugyan az, a dolgok ürességének, értelmetlenségének megtapasztalása képessé teszi a lét egységének átélésére, a dolgoktól való el nem különülés misztikus megtapasztalására. Talán ez történik meg a hetedik pecsét szimbolikus "felnyitásakor" mikor a titokzatos cselédlány (aki addig egy szót sem szól a filmben) megszólal: "bevégeztetett", s a lovag, mint egy negatív misztikus, megtér önmaga mélységeihez. Egyfajta Unio Mystica ez az ismeretlennel? Vagy ha másképpen nézzük? Antonius Blok, valóban átélte a lét értelmetlenségét, életének minden percében szembenézve a semmivel, végül realizálja a minden és a semmi egységét, így emelkedve túl önmagán.
Vajon a vallás fedőrétege alatt a lovag Abszolútum valami hasonló, homályos megsejtését találja? Antonius Block kétségbeesése, /"képtelen vagyok magamban megölni Istent"/ a végletekig lecsupaszított logikáé: az emberi szubjektum immanens végességéből következően képtelen felfogni a végtelent. Holott végességről már csak beszélnünk is csak akkor van értelme, ha feltesszük, hogy van valami, amihez viszonyítjuk, azaz van valami, ami nem-véges.
Az emberi megértés képességének ez a gyenge és korlátozott volta vezet az ab ovo megismerhetetlen Abszolút racionalizálásához: a mitológia, később a vallás majd a teológia megjelenéséhez. Azonban ahogy e stációk egyre inkább elveszik az eredendő tapasztalat mysterium tremendum jellegét a racionális teológia, az istenérvek rendszerében absztrakt fogalommá váló Abszolútum a gondolkodás puszta ballasztjává, egy adott esetben behelyettesíthető kategóriájává válik. Antonius Blok minden kísérlete kudarcba fullad, hogy az értelmével megragadja Istent, nem képes viszont arra, hogy egy isten létezésének szükségszerű voltáról lemondjon. A lovag istene sem nem tapasztalható, sem nem felfogható: csupán annyi tudható róla hogy van, semmi egyéb. Bizonyos szempontból az ilyen isten semmi, de pozitív semmi: a létezés üres "helye" vagy "kerete."
Ez talán a Hyperagnoia, a platóni Akadémia utolsó mesterének, Damaszkiosznak az istene, aki szerint a megnevezhetetlen megnevezésére használt helytelen szavak közül még a "semmi" a legkevésbé az.
Damaszkiosz "pozitív semmije" azonban éppúgy elfogadhatatlan és felfoghatatlan a tudat számára, mint az ateizmus "negatív semmije": ha már feltételezzük az Abszolútum lehetségességét az ész képtelen elfogadni azt, hogy ne ismerje meg. A semmin ugyanis, még ha az a létezést transzcendáló, "pozitív" semmi is, nincs mit megismerni.
A következetes ateizmus éppúgy a gondolkodás kényelmessége és a dogmatizmus melegágya lehet, mint kétely nélküli hit: mindkettő egyfajta menekülő út a legkínzóbb szkepszisből: a tudat önvédelmi mechanizmusa felhúzza maga köré "biztos tudás" illúziójának falát. A szkepszis – a remény nélküli szkepszis - viszont úgy tűnik fel, mint a tudat önmagára mért büntetése. Bizonyos szempontból a pokol egy fajtája, annak beismerése, amely egyben Antonius Blok a filmben elhangzó utolsó gondolata egyben " A Sötétségből feléd kiáltunk uram, könyörülj rajtunk, mert gyengék vagyunk, félünk, és nem tudunk semmit".

A hozzászóláshoz regisztráció és bejelentkezés szükséges!
2012. 11. 27. - 07:09 | © szerzőség: Edeneye