MECHANIKUS REPETÍCIÓ ÉS POSZTHUMÁN DIFFERENCIA
Syporca Whandal Robot-ikon című kiállításának megnyitója
A kortárs esztétikai gyakorlat mélyén felfedezhetünk egy különleges mechanikus erőt, amely a műveket heterogén, a jeleket felszabadító temporális autonóm zónákká alakítja. Nem szabad összekevernünk a jeleket azokkal a dolgokkal, amelyek kibocsátják azokat magukból. A robot-ikonok poszthumanisztikus mechanikus jeltermelése nem a humanoid vagy antropomorf forma eredménye, hanem éppen az attól való differencia és elkülönböződés kifejeződése. Ugyanis a jel Gilles Deleuze felfogása szerint – amelyre egyébként Ferdinand Saussure szemiotikai megközelítése is hatott – nem kapcsolódik szükségképpen az általa jelölt dologhoz, hanem képes önállósodni, önálló nomadikus mozgásra szert tenni. A robotizáció és a transzhumanitás spekulatív víziója az antropomorf formától – akár az azonosságon keresztül – történő rizomatikus szökésvonalakon keresztül bontakozik ki.
Deleuze Proust-monográfiájának legfőbb törekvése az, hogy Proust regényeiből vett példákon keresztül szemléltesse a jel felszabadult autonómiáját. Deleuze szerint a jel olyan üresség, amely a maga szenzuális profiljával csapdát állít az értelemnek, és az igazságkeresést még inkább gerjeszti a csapdába esés szenvedése.1 Fatális hiba volna a jelekben értelmet látni, mivel a jel autonómiája a jelentéssel kapcsolatos önállóságára is kiterjed. A megismerő szubjektuma sem élvez elsőbbséget az általa megismerni kívánt tartalmakkal, érzésekkel, elemekkel, jelekkel és lényegekkel szemben. „…a lényeg burkolózik be, bújik bele, rejtőzik el a szubjektumban. Sőt, a magába burkolózó lényeg alkotja a szubjektivitást.”2 Minden szubjektumban ott rejtőznek a lényegfoszlányok, a féregszerű szubsztanciák, amelyek az ember intoritásában tenyésznek. Ahhoz, hogy hozzáférhessünk ezen lényeg-sokaságokhoz, meg kell törnünk a szubjektumot a szenvedés révén, amely edényként magába zárja a lényegeket. Azonban ezek a lényeg-sokaságok elrejtett világok, amelyek önmagukban teljesek, és nem szorulnak rá a szubjektum általi reprezentációra vagy bármilyen egyéb feltárásra. A szubjektumok szétszakadása révén kiszabaduló lényegek, már egy szubjektum- és reprezentációmentes övezetben tűnnek elő. A robotikonok végtelenül kifordult, perverz plasztikussága az idejétmúlt emberi bőr alól kitörő non-humanitás dinamizmusának kifejeződése. Deleuze gondolkodásának egy fontos elemét találjuk itt, nevezetesen a tartalom reprezentációtól való függetlenségének a tételét. A tartalmak – beleérve a képzőművészeti művek tartalmát is – nem szorulnak rá a reprezentáció munkájára, sőt lényegüket leginkább akkor mutatják meg, ha a szubjektum és a reprezentáció már nincs jelen a színen. A szenvedés általi széttépetéssel van dolgunk, ahol a szubjektum foszlányai levedlett bőrként hevernek a kiégett földön.
A virtuálisan sokszorozódó, digitálisan eltorzított felismerhetetlen alakok a kritikai poszthumanizmus felől a spekulatív poszthumanizmushoz közelítenek. Vajon leírható-e a „digitális tűzhalál” kifejezésével a valóság drámai megszűnése és egy virtuális absztrakcióba való elemésztődése: „ha egy tárgyat digitalizálnak, akkor már nem az, ami, hanem az, amit hozzárendelnek. Szimbolikus halált, digitális tűzhalált hal tehát, és adatbank-tárggyá alakul.”3 Olyan digitális lenyomatok, megfertőződött szimulákrumok suhannak körülöttünk a végtelen űrben, amelyek rásimulnak a haldoklástól vergődő, egyre erőtlenebbé váló, szánalmas testünkre. Nem csak destrukcióról van szó, hanem olyan dekonstrukcióról, amelyet nem követhet újabb összeillesztés vagy tökéletes összeszerelés, helyrehozatal, esetleg pontos rekonstrukció.
A valóság a szimbolikus halált, a digitális tűzhalált követően nem összeilleszthető többé. Plasztikus virtuális szilánkok és szimulakrumok szegülnek szembe a pontos elrendezhetőség igényével. Azonban fontos kiemelnünk, hogy ezek a virtuális fraktálok, digitális felfénylések önmagukban nem nélkülöznek minden értelmet, nem tekinthetőek értelmetlennek, hanem egy különleges xeno-értelemmel, vagy spekulatív értelemmel rendelkeznek, olyan, az embertől elzárkózó töredékes lényegiséggel, amely megszökik az emberi értelmezési keretek szánalmas szűkösségétől. Nem csaphatjuk be magunkat, nem tehetünk úgy, mintha a digitalitás paroxizmusa, a xeno-értelemmel bíró virtuális töredékek egyetlen teoretikus megközelítés felől bármilyen szinten megérthetőek lennének. A digitális tűzhalálon átesett tárgy végtelenül plasztikussá válik, követhetetlen módon sokszorozódik egy virális proliferáción keresztül, és átszerkeszthetővé, digitálisan animálhatóvá válik. A digitális hantológia és a szimulákrumok szellemei az önmagába csavarodó retroaktív mnemotechnológia reflektálatlan túlműködésén keresztül újra életre kelnek elvetett elgondolások és halottnak hitt entitások. Ha már a fényképezés és a filmrögzítés kapcsán Walter Benjamin optikai tudatalattiról beszélt, akkor hogyan nevezhetnénk a digitalitásban feltörő, elfojtott, radikálisan történetietlen felfényléseket? Talán az optikai tudatalatti helyett egy digitális mitológiáról, egy megtört virtuális vallásosságról beszélhetünk a kibernetika korában? A digitális apokalipszis fényrobbanását apró, gyertyákhoz hasonló megindító fényjelenségek kísérik, amelyek egy szimulált szakralitást idéznek meg: „a szintetikus arcok, melyek ebben az elrendezésben úgyszólván egy fekete dobozból lépnek ki a fénybe, digitális maszkok, melyek virtuális aurával vonják be az arcot, s ezzel olyasféle élményt nyújtanak, mint a régi ikonfestők táblái a sötét termek imbolygó gyertyafényében.” És valóban, le nem tagadható a digitális világpusztítás Jean Baudrillard által pontosan megragadott apokaliptikus jellege: „minden egyes kép mögött valami eltűnt. A szimuláció horizontján nem csupán a való világ tűnt el, de a létezésre vonatkozó kérdésnek sincs már értelme.”4 A szimuláció halált hozóan fényes horizontján a világ szó szerint felszívódik és beleivódik a digitalitás végtelen adatrengetegébe. R. L. Rutsky szerint korunk technológiával átitatott kultúrájából nézve „egyre nehezebb elkerülni azt az érzést, hogy az egész világon végbement egy meghatározhatatlan, de letagadhatatlan változás, egy bizonyos mutáció.”5
Ez a drámai átformálódás a digitalitással való mutációs egybefonódás eredménye. A digitális világpusztítás egy olyan absztrakciós mechanizmus, amely kódokra és algoritmikus modellekre alapozva a valóságot „numerikus információkra és adatfolyamokra” bontotta fel.6 Könnyen lehet, hogy a digitalitásra és a virtualitásra inherens módon jellemző hibridizációs logika az, amely szélsőséges módon dezantropomorfizálva megalkot egy inhumán erővel rendelkező szörny-szerű poszthumán valóságot. Dominic Pettman nézetében a digitális médiával járatlan útra lépünk: „a kiterjedése, az elérési potencialitása, az intenzitása, a felhasznált indusztriális források egyaránt példátlanok. Egyáltalán nem tudhatjuk, hogy mindez milyen hatással lesz a viselkedésünkre és gondolkodásmódunkra.”7 Azt is mondhatjuk, hogy a pixelekből, digitális fraktálokból és szimulakrumokból „egy teljesen új világ olyan részleteit pillanthatjuk meg, amely eddig rejtve volt előttünk.”8 McKenzie Wark fontos könyvében, a Hacker Manifesto-ban rámutat, hogy a digitalitás és a hackerek a világban új lehetőségeket hozhatnak létre: „nem mindig nagyszerű vagy jó dolgokat, de új dolgokat. A művészetben, a tudományban, a filozófiában és a kultúrában, a tudás bármiféle termelésében, ahol adatokat lehet gyűjteni, ahol információt lehet kivonatolni, mind hackerek teremtenek újat a régiből, és ezen információkból új lehetőségeket.”9
Syporca Whandal digitális hacker-művészete és poszthumanisztikus robotikonjai a dezantropomorfizáló, folyamatos deterritorializációban lévő jeleken keresztül az eltűnés és az átváltozás technológiai esztétikáját valósítja meg. Az eltorzuló, kifacsarodó alakok és robotizáló arcok az identitásvesztést egy jeltermelő mechanikus erőként ábrázolják. Nem lehet a kibernetikai állapotot és a digitalitást egyetlen, jól körülírható definícióra redukálni, „mivel ez egy végtelen tér, amivel kapcsolatban hiba volna véges ítéleteket mondani.”10 A Robot-ikon sorozat a felfüggesztett ítéletalkotás és a digitális mutáció végtelen terének a különleges művészi megnyilvánulása. A sokszorozódás itt nem az unalommal jár együtt, hanem a differencia gépies intenzitásszintjeinek fokozódásával. A szubsztanciáknak nincsen önmagukban vett létezésük, lévén hogy ezek olyan „önismétlések”, amelyek csak az általuk véghez vitt konjunkciókon keresztül válnak érzékelhetővé: „az egy világ minőségeiként felfogott különbség csak valamiféle, különböző közegeken végigfutó és különböző tárgyakat egyesítő önismétlésen keresztül mutatkozik meg: az ismétlés alkotja az eredeti különbség fokozatait, a változatosság pedig a nem kevésbé alapvető ismétlés szintjeit.”11
Az itt bemutatott alkotások különlegessége, hogy az antropocentrizmusról és a humanizmusról való lemondás nem a bezárkózással jár együtt, hanem egy radikális poszthumán nyitottsággal. A nyitottság és az interdiszciplinaritás mellett a kiberkultúráról való értekezés egy bizonyos fokú absztrakciós képességet is megkíván, hiszen a digitalitás komplex valóságáról csak akkor kaphatunk egy átfogó, koherens képet, ha a teoretikus megközelítés is elmerül a virtualitás experimentális fraktalizációs és abszurd absztrakciós képességeiben.12 A virtualitás feltárása elképzelhetetlen a spekulációra és a folyamatos reorientációra való nyitottság nélkül. Patricia Reed szerint a zavaros, kaotikus jövő – áttekinthetetlensége ellenére – megkívánja az elköteleződés és az aktivizmus új formáit, amely képes leválni attól a társadalmi, gazdasági, valamint környezeti apokalipszisről, ami vár bennünket.13 Az elképzelhetetlen eljövetelének elképzelése egyben különleges, eddig feltérképezetlen szökésvonalakat megnyitva „a lehetetlent is lehetségessé teheti.” 14 Lev Manovich kiemeli a digitalitás különleges adatbázis jellegét: „az új média nem mond történetet, nincsen kezdetük vagy végük, tulajdonképpen semmilyen fejlődést nem bontakoztatnak ki formailag, tematikusan vagy másképpen, ami egy szekvenciává rendezné tartalmukat. Ehelyett individuális tételek gyűjteménye, és mindegyik dolognak a többihez hasonló jelentősége van.”15 Az absztrakt, adatbázis-logika alapján működő digitalitás valóban túl van minden metanarratíván. Pettman is rámutat arra, hogy „a köztünk és a világ dolgai közötti klikkelés alapú konfigurációban (az új médiában) minden egyenértékű, és egyiknek sincs több vagy mélyebb jelentése, mint a másiknak.”16 A digitalitás logikájára a korábbi kulturális formák perverz remixelése és újrahasznosítása lesz jellemző, miközben a korábbi kulturális formák technológiájának és lejátszóinak a remixelése is megtörténik új szoftverek segítségével. A digitalitásra jellemző általános keveredést „a kultúra és a számítógép remixelésének” is nevezhetjük.17
Az arc eltűnése a robot-ikonokon a gépies reprodukció differencia termelését valósítja meg: a jelek letépett bőrként léptek meg az arc homogenitásától. Írok, kommunikálok, jeleket hozok létre és arcokat tépek fel; mindeközben saját szubjektív tekintetem is feltépődik, elcsúszik és végül felszakad arcom, amely üres maszkként (kifeszített bőrként) hever előttem, várva a bevésést és a felülkódolás szadizmusát. A digitális reprodukció akcelerálódó automatizmusa felülkódolja az emberi arcot és robot-ikonokot hoz létre. A digitális felülíródás és poszthumán arcelvesztés egyben a felismerhetőség és az ellenőrzés előli szökésvonal. Az észrevétlenné válás írása a befogadható nyelvből szökésvonalakat hoz létre, és ezeket a szökésvonalakat az arcba vezeti bele: arcot veszteni és arcokat letépni a horror-esztétikán keresztül – ez az észrevétlenné váláshoz vezető furcsa szökésvonal. A teleírt, lerombolt, meggyalázott, elélvező, szenvedő, üvöltő arc – mint a fehér fal–fekete lyukrendszer terméke – felfedi az uralkodó jelentések által megrajzolt szubjektivitás skizoid menekülési vágyát, az eltörlődés, az észrevehetetlenség és az észlelhetetlenség dekonstrukciós mechanizmusait: „folyton az uralkodó jelentések falára tűznek, szubjektivitásunk által ásott lyukakba taszítanak, a számunkra mindennél becsesebb Én által ásott fekete lyukba. Fal: erre íródnak az objektív meghatározottságok, amelyek gúzsba kötnek, négyzetrácsok közé zárnak, beazonosítanak és felismerhetővé tesznek, lyuk ebben élünk tudatunkkal, érzéseinkkel, szenvedélyeinkkel, túl jól ismert kis titkainkkal s a vággyal, hogy ezeket mások előtt is felfedjük.”18 Az arc feltépése az arc–fehér fal megnyitása, átfúrás és extatikus áthatolás a gúzsba kötő objektivizáló meghatározottságok rendszerén. Arctalanná válni, de egyben feltépni és feltépetni, arcot elvenni és arcot veszíteni: a fekete lyuk elsodorja, kicseréli a különálló, látszólag ellentétes partikuláris elemeket, és összeszorítja a maga sötét xeno-homogén zónájába az exterioritás és az interioritás látszólagos elkülöníthetőségét. A robot-ikon xenohomogentiása a fekete lyuk észrevétlenségének xeno-homogenitása. A letépett arc helyén gödrök, lyukak és a feketés megszáradó vér kicsiny fekete lyukai. Az arctalanná válás észrevétlenné válása talán egyben fekete lyukká válás is? A fehér arc-fal négyzetrácsai meghajló és összegörbülő, elpattanó vonalakká válnak az arcon található fekete lyukak szívására, és meggörbülve törlik el a felismerhetőség és a beazonosíthatóság rezsimjeit. Titkok, vágyak, szenvedélyes és gúzsba köthetetlen érzések, szado-mazochisztikus arceltűnés és arc eltüntetés bújik meg a szájban, a szemüregben és a félelemtől összeszűkülő orrlyukakban.
A gépies dehumanizált kritika, amit a háborús géppé transzformálódott és végtelenül akcelerálódott kapitalista termelés hiperproduktivitása fejt ki, felfokozza a kritikára amúgy is jellemző korrozív dinamizmust. Ez a dehumanizált technikai kritika, túlműködve a kijelölt határokon is, a tudást és az ismeretet magát is felemészti egy általános alaptalanításon keresztül, ami a kívüliség felé nyílik meg. A leolvadó, élettelenné váló, undorító bolygóhalál az abszolút deterritorializáció kicsúcsosodása, amikor az egész bolygó egy szervek nélküli testté degradálódott. A robot-ikonok az eltűnés xeno-homogenitásának ateológiai felfénylései, a technikai reprodukció poszthumán differenciájának feltűnései.
1 Deleuze, Gilles (2002 [1964]) Proust (Budapest: Atlantisz Kvk.), 36.
2 Deleuze 2002 [1964]: 47.
3 Burkhardt, Martin – Höfer, Dirk (2018) Minden és semmi. A digitális világpusztítás feltárulása (Budapest: Atlantisz Kvk.), 62.
4 Baudrillard, Jean (2009) A művészet összeesküvése (Budapest: Műcsarnok), 23.
5 Rutsky, R.L: (1999) High Techné. Art and Technology From the Machine Aesthetic to the Posthuman (Minneapolis: University of Minnesota Press), 1.
6 Portanova, Stamatia (2013) Moving Without a Body. Digital Philosophy and Choreographic Thoughts (Cambridge, MA és London: The MIT Press), 1.
7 Pettman, Dominic (2015) Infinite Distractions (Cambridge és Malden, MA: Polity Press), 49.
8 Jay, Martin (2006) “Ocularity”, In: Jones, Caroline A. (szerk. 2006) Sensorium. Embodied Experience, Technhology and Contemporary Art (Cambridge, MA és London: The MIT Press), 190.
9 Wark, McKanzie (2004) A Hacker Manifesto (Cambridge, MA: Harvard University Press), 2.
10 Berardi, Franco “Bifo” (2011) After the Future (Oakland, CA and Edinburgh: AK Press), 53.
11 Uo.
12 Nunes, Mar (2006) Cyberspaces of Everyday Life (Minneapolis: University of Minnesota Press), XVII.
13 Reed, Patricia (2014) “Seven Prescription for Accelerationism”, In: Mackay, Robin, Avanessian, Armen (szerk. 2014) #Accelerate: The Accelerationist Reader (Falmouth, UK: Urbanomic), 526.
14 Uo.
15 Manovich, Lev (1999) “Database as Symbolic Form” In: Database Aesthetics
16 Pettman 2015: 35.
17 Manovich, Lev (2013) “Understanding Meta-media” In: Kroker, Arthur – Kroker, Marilouise (szerk. 2013), Critical Digital Studies Reader (Toronto: University of Toronto Press), 216.
18 Deleuze, Gilles – Parnet, Claire (2016) Párbeszédek (Budapest: L’Harmattan), 41.
Horváth Márk
